Despre eroi, cu majuscule – interviu cu Radu Jude

0

Radu Jude vorbește în interviul acordat IULIEI BLAGA despre ce înseamnă să fii erou, ce pariuri a pus cu Tipografic majuscul și de ce consideră că filmul, în general, e o operă deschisă, căreia spectatorul e invitat să-i dea singur un ultim sens.

Radu Jude: Nu sunt convins că activismul face casă bună cu arta.

Cineastul român Radu Jude a fost prezent în acest an la Festivalul Internațional de Film de la Berlin (20 februarie – 1 martie 2020) cu două filme, ambele în secțiunea Forum –Tipografic majuscul și Ieșirea trenurilor din gară (coregizat împreună cu istoricul Adrian Cioflâncă), precum și cu proiectul viitorului său lungmetraj de ficțiune Somnambulii, pentru care a căutat (împreună cu producătorul Ada Solomon) parteneri în Co-production Market.

Publicul de la noi a avut șansa de a vedea Tipografic majuscul înainte să fie proiectat la Berlin, el intrând în sălile din România în 21 februarie 2020. Ieșirea trenurilor din gară, un film-colaj despre Pogromul de la Iași din iunie 1941, va fi lansat abia la toamnă.

Tipografic majuscul adaptează spectacolul de teatru documentar cu același titlu, realizat de Geanina Cărbunariu pe baza celor două dosare de Securitate despre Mugur Călinescu, un adolescent din Botoșani care în 1981 a scris pe pereții din oraș mesaje anticomuniste.

Curând după interogatorii, Mugur Călinescu s-a îmbolnăvit de leucemie și a murit în 1985, la vârsta de 20 de ani. Faptul că de fiecare dată când era chemat la Securitate era obligat să bea cafea a dus la presupunerea că ar fi fost otrăvit sau iradiat. În 2017, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc împreună cu Parchetul Militar au dezhumat cadavrul, dar rezultatul investigațiilor nu s-a anunțat încă.

Radu Jude vorbește în interviul acordat IULIEI BLAGA despre ce înseamnă să fii erou, ce pariuri a pus cu Tipografic majuscul și de ce consideră că filmul, în general, e o operă deschisă, căreia spectatorul e invitat să-i dea singur un ultim sens.

Harper’s Bazaar: Ce ți-a atras atenția la spectacolul Gianinei Cărbunariu? De ce ai vrut să faci un fel de transpunere cinematografică, păstrându-i titlul și cooptând-o pe Gianina coscenarist?

Radu Jude: Pe lângă povestea lui Mugur Călinescu, pe care nu o știam, m-a atras felul în care Gianina a construit dramaturgia spectacolului, folosind exclusiv materialele de arhivă, mai precis dosarele de Securitate și niște interviuri (în partea finală). Mi s-a părut că e ceva foarte valoros în acest tip de abordare a istoriei, la care s-a adăugat dorința mea de a construi un film apelând la elemente care nu aparțin cinemaului în mod tradițional: texte seci extrase din dosare, interpretare teatrală, decor voit artificial, imagini din arhiva televiziunii etc.

E mult de explorat și de experimentat în ce feluri cinematograful poate încorpora elemente din alte zone, artistice sau nu, și e de văzut cum se acomodează aceste elemente într-un mediu atât de primitor. Nu e nimic nou aici – în definitiv, sunt lucruri făcute de mai bine de o sută de ani, dar în cinema, mai puțin decât s-ar fi putut. Am încercat să ofer o mică încercare în această direcție.

H.B.: Ce ai urmărit cu această abordare?

R.J.: Am vrut ca filmul să fie mai teatral decât spectacolul Gianinei, care era, de altfel, destul de cinematografic. În plus, mi-am dorit un film în care noțiuni ca istorie, realism, realitate, cinema, reprezentare etc. să fie puse în permanență în discuție, și toate elementele au fost gândite în această direcție.

Ideea de a sparge povestea cu imagini de arhivă ale Televiziunii Române, difuzate în aceeași perioadă, a apărut treptat, din dorința de a juxtapune prin montaj două realități, mai bine zis, două reprezentări ale realității, două istorii – una secretă, mică, individuală, și una oficială, colectivă.  Cât despre decor, el a ajuns în forma finală, în care spațiile sunt doar vag definite, în urma colaborării cu scenografa Irina Moscu, cu care sper să mai lucrez.

H.B.: După ce principiu ai ales fragmentele din arhiva TVR?

R.J.: Am ales imagini din aceeași perioadă în care se desfășoară momentele principale ale istoriei lui Mugur Călinescu, deci principalul criteriu a fost cel cronologic. Apoi, împreună cu Cătălin Cristuțiu, cu care am montat filmul, am încercat să păstrăm fie imagini ale unor lucruri sau situații complet dispărute, fie, din contră, lucruri care sunt încă relevante pentru ziua de azi.

H.B.: În reportajele TV se vorbește despre solidaritate, dar nimeni din anturaj (familie, colegi, profesori) nu-l apără pe Mugur Călinescu. La nivel formal, operezi și tu cu clișee, provocând spectatorul să caute adevărul din spatele lor. Actorii parcă citesc de pe prompter, la fel ca recitatorii lui Ceaușescu din delirantul debut al filmului – apropo, cum ai găsit fragmentul acela?

R.J.: Actorii nu citesc de pe prompter, s-au chinuit să învețe textul, pentru că nu știam de la început cum vom filma. Fragmentul pomenit de tine e un capăt de casetă Beta unde se poate vedea cum se construia o imagine de propagandă, cu recitări omagiale etc.; este un mic fragment de material brut rămas pe casetă, nu era destinat difuzării. Cum și filmul nostru încearcă să nu ascundă nimic din felul în care e construit, mi s-a părut potrivit să încep cu el.

H.B.: Fragmentele din programele TV arată și ce monstruos lucra aparatul de propagandă, care, de pildă, încerca să le inducă românilor sentimentul de vină și senzația că sunt mereu controlați. Vezi reportajele despre șoferii care claxonează în trafic sau oamenii care au divorțat (revoltător!) ori care s-au întors din Occident și care, toate, urmează ideea unei ședințe de demascare (Daneliuc a făcut asta încă din anii ’80, în Proba de microfon). Ai vrut să vorbești și despre acest mecanism de manipulare psihologică?

R.J.: Cu siguranță că imaginile difuzate de Televiziunea Română erau perfect controlate ideologic. Interesant e că, după 40 de ani, se văd în ele atâtea fisuri care permit accesul la ceea ce Walter Benjamin numea „inconștientul optic” al imaginilor. Iar asta e vizibil mai ales la nivelul detaliilor, care nu puteau fi controlate în totalitate. (Am citit undeva despre cum un mare specialist descoperea dacă o pictură e un fals analizând doar felul în care sunt pictate unghiile personajelor reprezentate.).

H.B.: Cum ai găsit interpreții neprofesioniști – mai ales pe Șerban Lazarovici, care nu doar că e din Botoșani, dar e și foarte talentat?

R.J.: Am organizat un casting și au venit mulți adolescenți. Șerban Lazarovici mi-a plăcut atât de mult din prima, încât l-am mai chemat o dată pentru o probă alături de Șerban Pavlu și m-am decis imediat să îl invit să joace rolul principal. E într-adevăr foarte talentat, e extrem de serios, a jucat într-o trupă de teatru de liceeni din Botoșani și a fost respins la examenul de admitere la UNATC, secția Actorie, ceea ce mi se pare că e încă un semn care îi confirmă calitățile. Mai sunt și actori din spectacolul Gianinei, cu care am vrut să intru în dialog: Alexandru Potocean, Gabriel Răuță și Silvian Vîlcu.

„Mi-am dorit un film în care noțiuni ca istorie, realism, realitate, cinema, reprezentare etc. să fie puse în permanență în discuție.”

H.B.: În mai multe secvențe de arhivă apare Hora Unirii, „visul rotund al țării”, cum se spune din off. După ce Mugur Călinescu moare, Hora Unirii arată și mai monstruos, ca o pânză de păianjen ce sufocă victima. Altfel spus, dictatura s-a menținut cu ajutorul oamenilor, nu?

R.J.: Cred că acest film e într-o bună măsură o operă deschisă, în sensul lui Umberto Eco. Juxtapunerile diverselor seturi de imagini pot conduce la mai multe interpretări valide, astfel încât nu eu sunt în măsură să decid care e cea mai potrivită. Eu am pus imaginile una lângă cealaltă, posibilele sensuri apar doar în măsura în care spectatorii sunt dispuși să le caute.

H.B.: Ești preocupat de câțiva ani de tema intoleranței și a dificultății de a ne recunoaște vinile istorice. Crezi că, așa cum ar trebui să recunoaștem că am ținut romi în sclavie, că am trimis evrei români la moarte sau că am ucis evrei ucraineni la Odessa, ar trebui să acceptăm și că, excepție făcând puține cazuri, l-am susținut pe Ceaușescu prin pasivitatea noastră?

R.J.: Cred că responsabilitatea juridică e strict personală, iar cea politică aparține regimurilor în discuție. Deci nu cred că „noi am omorât pe x sau pe y”, departe de mine o astfel de abordare, pe care, de altfel, filmele pe care le-am făcut o pun în discuție uneori destul de explicit. Cu siguranță, însă, că o dictatură se menține și prin pasivitatea cetățenilor, dar nu cred că îi putem cere cuiva să fie erou. Unii reușesc asta și sunt cu atât mai demni de admirație și respect. De aceea am mereu o reacție de respingere când se face mișto de cei care au ieșit în stradă la Timișoara sau în București, pe 21 decembrie 1989. Curajul lor real e minimalizat doar de idioți sau de ce cei care vor să își camufleze propria lașitate.

H.B.: Filmul tău vorbește despre un adolescent care a luptat singur cu un sistem și a plătit cu viața, în vreme ce milioane de alți români și-au văzut de viețile lor. Cum ai defini eroismul?

R.J.: Nu știu. Psihiatrul Ion Vianu povestea că în anii ’70 a trebuit să analizeze cazul unui om internat pentru că făcuse un memoriu împotriva regimului Ceaușescu. Colegul lui Ion Vianu (sau șeful lui, nu mai țin minte) îl considera pe respectivul om bolnav psihic tocmai pentru că făcuse un astfel de memoriu, expunându-se la niște riscuri enorme. După logica asta, scrie Vianu, și Iisus ar trebui considerat nebun. (Deși se poate invoca faptul că Iisus avea totuși spatele asigurat).

H.B.: Filmele tale au evoluat mult de la debutul cu Cea mai fericită fată din lume spre o zonă de cinema foarte angajat, cu filme tot mai experimentale formal. Ce crezi că a determinat acest curs și în ce direcție crezi că te îndrepți?

R.J.: Cred că e o ușoară neînțelegere în ceea ce privește ultimele mele filme, pe care, de altfel, nici nu le văd ca fiind „angajate”. Se întâmplă doar că sunt mai interesat de unele lucruri care țin de raportarea individului la societate și, din acest motiv, factorul politic e mai evident decât ar fi într-un film de dragoste, de exemplu. Deși un film de dragoste e la fel de politic, în esență, ca un film despre sclavie. E de ajuns să ne amintim ce scandal a provocat faptul că un film despre relația amoroasă dintre Verlaine și Rimbaud le-a fost arătat unor elevi de către profesoara lor.

Există un interes pentru formă, desigur, asta mai ales pentru că anumite teme sau abordări presupun găsirea unor forme aparte. Forma convențională nu ar face decât să le trivializeze sau să le facă invizibile. Altfel, în general, nu sunt convins că activismul face casă bună cu arta; cred că cine vrea să schimbe lumea ar face mai bine să facă direct politică (Hannah Arendt sugera asta în Condiția umană), adică eficiența e mult mai mare în acest fel. Mai ușor schimbi ceva fiind ministru sau parlamentar decât făcând filme sau spectacole de teatru. Eu mă limitez la a considera cinemaul o formă aparte de gândire și analiză a lumii, și doar asta încerc să fac și să propun spectatorilor.

H.B.: Cu două filme și un proiect în dezvoltare la Berlin, simți că ești într-o perioadă fastă a vieții?

R.J.: Câtă vreme cei pe care îi iubesc sunt în viață și sănătoși, da.

H.B.: Nu se poate să nu mai faci un documentar până la filmările cu Somnambulii din 2021, nu?

R.J.: Doamne-ajută!

H.B.: Despre ce e viitorul tău lungmetraj de ficțiune?

R.J.: O comedie spumoasă și de prost gust despre sex, corp, societate, tehnologie, educație, oraș, reprezentare, montaj și multe altele. Vreau să îi schimb titlul. Dacă voi avea curaj, voi numi filmul Sex… cu bucluc!, în spiritul titlurilor de la Teatrul de Revistă. Sau, nu știu, Sexy balamuc.

Foto: Silviu Ghetie

Facebook Comments

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here